سفر به سمتی دیگر

خانه | آرشیو | پست الکترونیک

فيلم گاوخوني (بهروز افخمي) نمونه‌اي از اقتباس‌هاي حواس پرت كن در سينماي ايران است. اين فيلم نتوانسته است به سلامت از زير سايه‌ي سنگين كتاب بيرون بيايد و تبديل به اثري مستقل و تأثيرگذار بشود. همين مخاطب را دوباره به كتاب ارجاع مي‌دهد اما اين بار تصويرهايي كه از فيلم در ذهن مانده است خوانش را تبديل به امري دشوار مي‌كند.

به هنگام خواندن يك اثر داستاني هر خواننده تاويل و خوانش خود را از متن دارد؛ به عبارت ديگر هر خواننده تبديل به كارگرداني مي‌شود كه در ذهن خود ، مكان‌ها ، نور صحنه ، اندازه‌ي نما و زواياي دوربين را انتخاب مي‌كند همين خواندن را به فرآيندي لذت بخش تبديل مي‌كند.

اما اقتباس سينمايي در واقع تحميل خوانش و تاويل يك نفر برعده‌ي بی‌‌شماري است. اين خوانش ممكن است در تضاد كامل با فيلمي باشد كه هر خواننده در ذهن خود ساخته است . همين تضاد موجب دلسردي مخاطب به هنگام تماشاي فيلم مي‌شود.

آثار خوب و خواندني در واقع متن هايي هستند كه تن به خوانش‌هاي متعدد مي‌دهند و خواننده را در خلق متن شريك مي‌كنند. «بنا به مباحث مدرن متن را مخاطب مي‌آفريند.¹» همين ويژگي كار اقتباس از اين آثار را سخت و دشوار مي‌كند و اگر كارگرداني تن به اقتباس از اين نوع آثار بدهد در نهايت فقط اقتباسي حواس پرت‌كن خلق مي‌كند.

گاوخوني (جعفر مدرس صادقي) از معدود متن‌هايي است در ادبيات داستاني ايران كه تاويل‌ها و خوانش‌هاي متعددي را دامن مي‌زند؛ همين ويژگي اقتباس سينمايي از آن را تبديل به كار بيهوده‌اي مي‌كند همان‌طور كه اقتباس‌هاي نصف و نيمه‌اي كه از بوف كور شده،شكست كاملي بوده است و ديگر كمتر كسي به فكر اقتباس از بوف كور مي‌افتد.

اما اين اقتباس‌هاي ناموفق نيستند كه آثار ادبي را تهديد مي‌كنند بلكه اقتباس‌هاي موفق و تاثيرگذار دشمن اصلي آثار ادبي هستند چرا كه اقتباس‌هاي موفق و تاثيرگذار دنياي مخاطب را تسخير مي‌كنند به طوري‌كه خواننده شكست تاويل خود را مي‌پذيرد و از تحميل اين خوانش لذت مي‌برد. براي چنين مخاطبي اثر ادبي منبع اقتباس براي هميشه نابود مي‌شود. در واقع اقتباس موفق عصاره و شيره‌ي متن را مي‌مكد و از آن تفاله‌اي چون فيلمنامه برجا مي‌گذارد . (اين موضوع فقط در مقايسه بين فيلم و متن است و گرنه خود فيلم تاويل‌هاي خاص خود را ارایه مي‌دهد كه باعث لذت تماشاگر می‌شود.)

نمونه‌ی منحصر به فرد وحالا ديگر كلاسيك اين نوع اقتباس در سينماي ايران فيلم گاو ساخته‌ی داريوش مهرجويي است . نوشته‌هاي غلامحسين ساعدي در مرز بين نوعي رئاليسم و سورئاليسم حاصل از باورهاي خرافي و ماليخوليایی قرار دارند و وجه رئاليسم آن‌ها به گونه‌اي است كه وسوسه‌ي اقتباس سينمايي از نوشته‌هاي او را دامن مي‌زند². فيلم گاو يكي از اين اقتباس هاست که با گذشت زمان تبديل به اثری منحصر به فرد شده است؛ و شايد دليل عمده‌ي آن حضور قدرت‌مند عزت الله انتظامي در اين فيلم است كه آن را تبديل به اثري ماندگار كرده است . در واقع فيلم گاوخوانش يكه ، منحصر به فرد و تاثيرگذار انتظامي از متن است همين حضور است كه دنياي فيلم را به تماشاگر تحميل مي‌كند. تحميل و تسليمي كه بيننده با لذت به آن تن مي‌دهد.

انتظامي تحت هدايت مهرجويي به اين اوج رسيده است اما بررسي ميزان تاثير هر كدام از اين دو (كارگردان و بازيگر) ما را به بحث قديمي و مجادله برانگيز نگره‌ي مولف مي‌رساند .

نگره‌ي مولف ، مرگ مولف

رولان بارت در مقاله‌ي مشهور مرگ مولف به سال 1968 اقتدار پدرانه‌ي مولف را زير سوال برد و در مقابل براي متن اهميت ويژه‌اي قابل شد. « بنا به نظريه‌هاي جديد زيبايي شناسيك نيست مولف متن بي‌اهميت و خود متن موضوع اصلي بررسي و سرچشمه‌ي نهايي دلالت‌هاي معنايي دانسته مي‌شود³. »

رولان بارت در همان مقاله‌ی مشهور مي‌گويد« يك متن از نوشته‌هاي متعدد ساخته شده از بسياري فرهنگ‌ها نشات گرفته و وارد روابط متقابل مكالمه و مجادله مي‌شود اما جايگاهي هست كه گرانيگاه اين چندگانگي بوده است و آن جايگاه خواننده است نه چنان‌كه تاكنون گفته شده ، مولف »⁴

در سينما اما عده‌اي از طرفداران نگره‌ي مولف، همه‌ي آن چيزهايي كه رولان بارت سعي داشت از مولف سلب كند به بعضي كارگردان‌ها تفويض كردند و آن‌ها را به نام سينماگران مولف معرفي كردند. و در صدد پيدا كردن ويژگي‌هاي مشتركي در آثار هر يك از آن‌ها برآمدند البته مي‌توان ويژگي‌ها‌ی مشتركي در آثار فيلمساز پيداكرد اما با وجود اين سينما فعاليت و خلاقيت گروهي است كه در اين گروه هر كس خوانش خود را دارد و گاهي اين خوانش با خوانش كارگردان متفاوت است حتي كارگردان‌هاي مقتدري چون كوبريك و هيچكاك هم نمي‌توانند اقتدار و تسلطي بي‌چون و چرا برآفريده‌ی خود داشته باشند چرا كه اصلي‌ترين عنصر شكل دهنده‌ی اثر آن‌ها يعني بازيگر خود انسان ديگري است با دنيا ،سليقه و هوش ويژه‌ي خود كه به راحتي تن به خوانش كارگردان نمي‌دهد.

برداشت‌هاي متعدد و گاه جنون‌آميز استنلي كوبريك در بيشتر موارد براي رسيدن به برداشتی بوده، كه احتمالا بازيگر تن به آن نمي‌داده است جداي از اين هميشه در كار فيلمسازي اتفاقات پيش بيني شده‌اي رخ مي‌دهد كه كارگردان‌هاي باهوش از آن‌ها در جهت غناي فيلم خود را استفاده مي‌كنند اين‌ها شايد همان كارگردان‌هاي مولف باشند . اما همين كارگردان‌هاي مولف هم گاهي تن به خواسته‌ها و شمايل كليشه‌اي ستاره‌ها مي‌دهند ، و گاهي مديران فيلمبرداري سليقه و نگاه خاص خود را به فيلم تحميل مي‌كنند. ظاهرا ژان لوك گدار در گفتگو با داستان‌نويسي گفته « در سينما آسمان وجود دارد آدم هرگز ناچار نيست بگويد آسمان آبي و يا خاكستري به سادگي هست » اما آسماني كه نهايتا به چشم تماشاگر مي‌آيد همان آسماني نيست كه كارگردان ديده است و گمان كرده است به آساني مي‌تواند آن را به تماشاگر نشان دهد در حيطه‌ی متن هر كس رنگ آسمان خود را به دل‌خواه مي‌سازد اما آسمان ژان لوك گدار بستگي به ساعت فيلمبرداري ، نوع لنز و فيلتر و در نهايت لابراتوار و دستگاه نمايش دارد و آسماني كه بر پرده ظاهر مي‌شود معلوم نيست سليقه‌ي كداميك از اين عوامل است گاهي رنگ اين آسمان را آپاراتچي سينما تغيير مي‌دهد.

هميشه بايد خوانش آدم‌هاي درگير فيلم را مد نظر داشت به ويژه خوانش بازيگر و مدير فيلمبرداري كه داراي خلاقيتي خارج حيطه‌ی تسلط كارگردان هستند. با توجه به اين نكات بايد بازي انتظامي در فيلم گاو را مد نظر قرار داد انتظامي در فيلم‌هاي ديگر مهرجويي هم بازي كرده است .اما عليرغم بازي‌هاي ستودني به اوجي كه در فيلم گاو داشته است نرسيده است .

روابط بينامتني كه بارت نظريه‌ي مرگ مولف را برآن اساس توضيح مي‌دهد. در سينما به شكل پيچيده‌تري مطرح است . نگره‌ي مولف در تاريخ سينما باعث اجحاف به آدم‌هايي شده است كه كارگردان نبوده‌اند اما تاثيري انكار ناپذير در شكل دادن روياها ، حسرت‌ها و خوشي‌هاي ما داشته‌اند بسط نظريه‌ي مرگ مولف در سينما مي‌توانست جايگاه واقعي اين آدم‌ها را مشخص كند.

مرگ مولف از زاويه اي ديگر هم در سينما قابل بررسي است كارگردان موفق و تاثيرگذار در واقع كسي است كه با خلق اثر به مرگ خويش تن دهد. دنياي فيلم اين كارگردان‌ها چنان ذهن مخاطب را تسخير مي‌كند كه مخاطب در آن دنيا زندگي مي‌كند بي‌آنكه بياد بياورد اين دنيا را چه كسي خلق كرده است .

اين كارگردان‌ها گاهي با خلق شخصيت‌هايي تن به اين مرگ مي‌دهند. شخصيت‌هايي كه مخاطب فيلم با آن ها زندگي مي‌كند در سينماي ايران مشدحسن فيلم ، متن ، كارگردان و نويسنده‌ي داستان اصلي را كنار زده است و همراه ما شده است. حالا ديگر بيش از پانزده سال است كه حميد هامون همراه ماست ما ديالوگ‌هاي هامون را تكرار مي‌كنيم بي‌آنكه بياد بياوريم چه كسي اين ديالوگ‌ها را نوشته و اساسا هامون را خلق كرده است نعره‌ي مشدحسن چنان طنين دور و ماندگاري دارد و چنان جهان متن را تسخير كرده است كه ما ديگر كمتر به ياد ساعدي و يا مهرجويي مي‌افتيم .

اقتباس‌هايي از اين نوع ميل و رغبت ما را براي بازگشت و خواندن متن‌ها از بين مي‌برند و متن‌ها را به حاشيه مي‌رانند.

سينماي مدرن ، ادبيات مدرن

سينما هيچ‌گاه نتوانسته است از سلطه‌ي ادبيات رها شود در سينما ساليان طولاني تحت تاثير قواعد روایت دراماتيك ادبي و رونويسي از آثارادبي بوده است . اما با گذشت سال‌ها و شكل‌گيري زبان روايت در سينما رابطه‌ی ادبيات و سينما رابطه‌اي متقابل شده است و نوع روايت سينما به ادبيات هم راه پيدا كرده است . كارگردان‌هاي بزرگ سينما در واقع كساني هستند كه راه خود را از ادبيات و روايت ادبي جدا كرده‌اند شايد جدي‌ترين اين تلاش‌ها در تجربه‌هاي عملي روبرو بروسون نمود پيدا كرده ؛ و با كارگردان‌هاي ديگر ادامه پيدا كرده است. در سينماي ايران و جهان در حال حاضر كيارستمي يكي از موفق‌ترين كارگردان‌هايي است كه راه ادبيات و سينما را از هم جدا كرده است . نوع روايت كيارستمي تنها از عهده‌ي سينما بر مي‌آيد.

در واقع راه ادبيات مدرن و سينمايي مدرن از هم جدا شده است و با تمام تاثيرهايي كه بر هم گذاشته‌اند ديگرهيچ‌كدام به ديگري باج نمي‌دهد. ادبيات مدرن تن به اقتباس نمي‌دهد و تجربه‌اي است مختص خواندن همان‌طور كه سينماي مدرن تجربه‌اي است ناب براي ديدن و امكاني از روايت كه ادبيات از عهده‌ي آن بر نمي‌آيد.

آثارجويس ، وولف، پروست تن به اقتباس نمي‌دهند و روايت ادبي هيچ‌گاه قادر به خلق دنيايي نيست كه در فيلم كلوزآپ شاهكار كيارستمي خلق شده است .

اقتباس سينمايي از داستان‌هاي عامه‌پسند و بازاري آن‌ها را به سطح بالاتري ارتقا مي‌دهد اما در رويارویی با ادبيات مدرن سينما بازنده‌اي از پيش معلوم است .

پانوشت:

1ـ فراني وزويي – جي دي ساليجر- ترجمه‌ی ميلاد زكريا- نشر مركز – چاپ دوم 1380

2ـ از نشانه‌هاي تصويري تا متن- بابك احمدي - مركز چاپ سوم 1381 ص 24

3ـ بيشترين اقتباس‌ها در سينماي ايران از آثار غلامحسين ساعدي و هوشنگ مرادي كرماني انجام شده است .

4ـ از نشانه‌هاي تصويري تا متن- با بك احمدي – مركز چاپ سوم 1381

5ـ بينامتنيت- گر اهام آلن – پيام يزدانجو – چاپ اول 1380- ص 109

6ـ واقعيت وانتزاع درسينماي گدار- مجله فيلم شمار‌ه‌ي 341

7ـ ادبيت تصوير - فصلنامه فارابي شماره 48

|+| نوشته شده توسط رضا زنگی آبادی در پنجشنبه ششم اردیبهشت 1386 و ساعت 17:58 |

business articles